«Пер Гюнт» Грига: музыка, которая давно перестала быть про тролля

Вы можете совершенно не помнить фамилию Грига, но почти наверняка узнаёте эту музыку с первых нот. Одна мелодия возникает тихо и светло, словно весь мир постепенно просыпается. Другая — крадётся в низком регистре, повторяется, ускоряется и в финале превращается в неистовую, безумную погоню. Конечно же, это «Утро» и «В пещере горного короля» из музыки Эдварда Грига к спектаклю «Пер Гюнт». Два абсолютно разных настроения, знакомых нам по концертам, мультфильмам, рекламе и сотням переложений.

Кажется, будто первое сочинение всегда было картиной норвежского пейзажа, а второе — иллюстрацией к жутковатой истории о троллях. Но за всем этим стоит масштабная пьеса Генрика Ибсена, и её главный герой — человек! Пер Гюнт безудержно фантазирует, хвастается, путешествует, всячески избегает ответственности и лишь на закате дней мучительно пытается понять, кем же он был на самом деле. Встреча с троллями — лишь один из эпизодов его невероятных странствий. А знаменитое «Утро» в изначальном театральном контексте и вовсе связано с Северной Африкой!

История создания «Пер Гюнта» показывает, как музыка может обрести собственную, независимую жизнь — и как интересно вернуть её утраченный контекст.

Под одним названием скрываются сразу несколько крепко связанных произведений. Сначала появилась драматическая поэма Ибсена, опубликованная в 1867 году. А в 1874–1875 годах Григ написал музыку для её театральной постановки. Премьера этого спектакля состоялась 24 февраля 1876 года в Христиании (так тогда назывался Осло).

Позже композитор бережно отобрал отдельные номера для двух оркестровых сюит. И именно они чаще всего звучат сегодня в симфонических концертах и аудиозаписях! Поэтому выражение «сюита „Пер Гюнт“» требует небольшого уточнения: как правило, имеется в виду одна из двух подборок, каждая из которых состоит из четырёх частей.

Важно понимать: музыка Грига к пьесе — это именно сценическая музыка, а не опера. В спектакле актёры произносят текст Ибсена, а музыкальные эпизоды помогают развивать действие, создавать нужную атмосферу и глубже раскрывать отдельные сцены. А оркестровые сюиты позволяют нам услышать часть этого материала в отрыве от театральной сцены.

Различие здесь сугубо практическое. Если вы включите первую сюиту, то не услышите всю историю Пера Гюнта от начала до конца. Перед вами развернётся самостоятельная последовательность ярких, контрастных музыкальных картин. А для подробного знакомства с судьбой героя всё-таки потребуется прочитать саму пьесу или посмотреть постановку.

Пер — сын Озе, молодой человек с богатым воображением и весьма ненадёжным отношением к правде. Он обожает рассказывать о себе небылицы, чтобы казаться значительнее в собственных глазах. При этом его реальные поступки сплошь и рядом расходятся с красивыми сказками.

По ходу пьесы Пер оказывается среди троллей, сбегает из родных мест, переживает череду странных приключений и возвращается домой уже постаревшим. А Сольвейг, которая любит его и преданно ждёт, представляет собой совершенно другой способ существования: верность живому, настоящему чувству, а не очередной выдуманной роли.

Один из способов прочитать эту историю — увидеть в ней глубокий вопрос о том, что вообще значит быть собой. Достаточно ли просто считать себя необыкновенным человеком? Или наша жизнь всё-таки складывается из решений, за которые рано или поздно приходится отвечать? Такая интерпретация блестяще связывает фантастические эпизоды с вполне узнаваемым человеческим опытом.

Тролли в такой истории гораздо интереснее обычных сказочных чудовищ! Их мир предлагает герою очень соблазнительный способ оправдать себя. Но свести всю огромную пьесу только к встрече с ними — всё равно что пересказать масштабный роман по одной-единственной яркой сцене.

Поэтому заголовок «музыка, которая перестала быть про тролля» стоит понимать как разговор о нашей зрительской памяти. В массовом сознании от сложной истории часто остаётся только один, самый броский образ. Музыка Грига даёт нам повод вернуться к остальным смыслам.

В январе 1874 года Ибсен обратился к Григу с предложением написать музыку для постановки. Драматург уже чётко представлял себе, как его литературный текст может существовать на сцене, и прямо сообщил композитору свои пожелания.

На первый взгляд, этот союз кажется абсолютно естественным: известный норвежский писатель и композитор, чья музыка неразрывно связана с национальной культурой. Но общность страны и времени вовсе не делает художественные задачи простыми! Пьеса причудливо соединяет бытовые эпизоды, злую сатиру, фантастику и философские размышления о прожитой жизни.

Композитору нужно было найти своё место рядом со словом. Где музыка должна прямо вмешиваться в действие? Где — просто подготовить смену сцены? Где стоит дать персонажу собственную песню, а где лучше ограничиться чисто оркестровым эпизодом? Для каждого отдельного случая требовалось уникальное решение.

Именно поэтому сценическая музыка так интересна. Её форма определяется не только внутренними музыкальными законами, но и тем, что в этот момент происходит перед зрителем. Удачный эпизод должен «работать» в конкретный момент спектакля — в связке с движением, текстом и даже тишиной.

Об этой встрече искусств подробнее можно прочитать в статье «Как музыка и литература помогают лучше понять друг друга»

Позднее Григ составил две сюиты, тщательно отобрав для каждой по четыре номера. Первую он подготовил в 1888 году, а вторую — в 1891-м.

В первую сюиту, op. 46, вошли «Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры» и «В пещере горного короля». Во вторую, op. 55, — «Похищение невесты. Жалоба Ингрид», «Арабский танец», «Возвращение Пера Гюнта» и «Песня Сольвейг».

Обратите внимание на важную деталь: уже порядок первой сюиты не совпадает с хронологической последовательностью событий самой пьесы! Это принципиально для слушателя, который пытается восстановить сюжет по названиям частей. Композитор выстроил именно концертную форму, где эффектно соседствуют разные темпы, краски и эмоциональные состояния.

Так появилась возможность исполнять эту музыку без актёров и громоздких декораций. Отдельные эпизоды стали звучать как законченные оркестровые пьесы. Театральное прошлое осталось, но перестало быть обязательным условием для знакомства.

Кстати, похожий путь от спектакля к самостоятельной концертной жизни можно проследить и в истории «Щелкунчика». Сюита позволяет встретиться с частью музыки гораздо раньше, чем со всем сценическим произведением целиком.

Когда мы слышим «Утро» Грига, нам легко вообразить Норвегию: кристально прохладный воздух, суровые горы, спокойную воду и робкие первые солнечные лучи. Такое впечатление вполне естественно. Но в пьесе этот эпизод звучит в четвёртом действии и связан... с Северной Африкой! А конкретнее — с марокканским побережьем.

Значит ли это, что слушатель, представивший себе северный фьорд, всё понял неправильно? Конечно, нет. У инструментальной музыки нет единственно верного «визуального перевода». Знание сюжета лишь уточняет происхождение пьесы, а наше личное воображение продолжает работать совершенно свободно.

Попробуйте сосредоточиться на самом моменте появления мелодии. Она возникает легко, естественно, без малейшего нажима. Флейта и гобой словно передают её друг другу, и звучание постепенно становится всё полнее. Вместо одного внезапного музыкального события мы слышим медленное, неспешное раскрытие пространства.

Для внимательного прослушивания достаточно задать себе один вопрос: в какой именно момент вы начинаете чувствовать, что музыка окончательно «проснулась»? Ответ может крыться в усилении громкости, вступлении новых оркестровых голосов или общем эмоциональном подъёме музыкальной фразы. Здесь нет необходимости сразу называть ноты и аккорды. Гораздо важнее заметить, что само ощущение света возникает из конкретного музыкального движения. Оно не приложено к пьесе в виде готовой картинки. Композитор просто создаёт условия, в которых слушатель сам начинает явственно воображать утро.

Основную музыкальную мысль можно запомнить буквально с первых тактов. Короткий мотив повторяется снова, снова и снова. Это навязчивое повторение приносит всё больше напряжения: музыка неумолимо ускоряется, становится всё громче, и в действие включается всё более мощное, грозное оркестровое звучание.

Этот блестящий эффект полезно разложить на несколько наблюдений. Сначала прислушайтесь к темпу. Затем — к нарастающей громкости. Потом обратите внимание на количество и тембровую окраску вступающих голосов. По отдельности эти изменения предельно понятны, но все вместе они создают пугающее ощущение, будто события стремительно выходят из-под контроля.

В самом начале у нас, слушателей, ещё есть спасительная дистанция: мы можем рассматривать это странное копошение со стороны. Но к концу музыка словно засасывает нас внутрь происходящего безумия. Именно поэтому эта пьеса так идеально ложится на любое изображение погони или нарастающей суеты, даже если на экране нет ни одного сказочного тролля!

При этом нам не нужно приписывать каждой сыгранной ноте конкретное физическое действие персонажа. Оркестровая пьеса прекрасно работает и без покадрового пересказа. Достаточно просто услышать это кардинальное изменение состояния: от осторожного, крадущегося движения к почти неуправляемому напору.

Особенно интересно сравнить этот способ музыкального воздействия с симфонией «Сюрприз» Гайдна. У Гайдна наше внимание захватывает внезапный, резкий контраст. А в знаменитом номере Грига напряжение накапливается медленно, по капле. Два совершенно разных приёма — и оба стопроцентно понятны даже слушателю без какой-либо музыкальной подготовки!

Озе — мать Пера. Сцена её смерти принадлежит к самым пронзительным эпизодам пьесы: безудержная фантазия героя здесь внезапно сталкивается с настоящей, необратимой утратой. Изменяется и масштаб нашего восприятия. После долгих странствий и невероятных баек внимание сужается до отношений двух близких людей.

В этой оркестровой пьесе особенно важна строгая сдержанность. Струнные инструменты позволяют услышать пронзительную общую линию без отвлекающей смены ярких оркестровых красок. Отдельная музыкальная фраза получает свой вес именно благодаря тому, как она тихо начинается, болезненно нарастает и бессильно затихает.

При прослушивании попробуйте не искать специальный «момент, где нужно плакать». Просто следите за дыханием музыки. Как долго она способна удерживать напряжение? В какую секунду возникает это щемящее ощущение тяжести? Как меняется ваше впечатление, когда звучание постепенно ослабевает?

Этот номер блестяще показывает, насколько разными могут быть средства выразительности у одного и того же композитора. В «Пещере горного короля» вовсю действует неумолимое накопление движения. А здесь внимание удерживается медленным, тягучим разворачиванием фразы и невероятной внутренней сосредоточенностью.

Анитра появляется в тех самых знойных африканских эпизодах путешествия Пера. По сюжету пьесы Генрика Ибсена, она — лукавая и расчетливая дочь вождя бедуинского племени, которую Гюнт встречает в пустыне, выдавая себя за пророка. Очаровательная девушка соблазняет Пера, выманивает у него коня и все драгоценности, а затем сбегает, оставив его ни с чем. В сюите её грациозный танец особенно выразителен на контрасте с другими номерами: после мрачной тяжести «Смерти Озе» к нам снова возвращаются подвижность и изящество.

Слушать этот фрагмент интересно через призму ритма. Обратите внимание, как причудливо мелодия располагается над аккомпанементом, где появляется лёгкий, игривый акцент, как звучание всячески избегает излишней тяжести. Здесь важны мельчайшие детали, которые ускользают при невнимательном фоновом прослушивании.

Конечно, не стоит воспринимать эту пьесу как строгую документальную запись музыки какой-либо страны. Перед нами — лишь театральное представление о далёком экзотическом мире, созданное европейским композитором XIX века. Понимание этого контекста помогает слышать художественный образ, не пытаясь принять его за этнографическую справку.

Для сравнения можно вновь вернуться к «Утру». Оба эти фрагмента связаны с одной большой частью путешествий нашего героя, но решают совершенно разные задачи. В одном неспешно раскрывается огромное пространство, а в другом — возникает хрупкая пластика отдельного танцевального движения.

Сольвейг позволяет нам услышать в «Пер Гюнте» важнейшую тему безусловной верности и ожидания. Её музыка становится особенно значимой на фоне беспокойной, суетливой жизни главного героя. Там, где он раз за разом меняет жизненные обстоятельства и образы самого себя, остаётся чистое чувство, к которому всё-таки можно вернуться.

В самом спектакле это вокальная музыка, а во второй сюите она звучит уже в оркестровом изложении. Сопоставление двух этих вариантов — простой и действенный способ понять, как меняется наше восприятие, когда из музыки исчезают слова. Вокальная версия намертво связывает мелодию с конкретным персонажем и текстом; оркестровая же — позволяет нам гораздо свободнее следить за самим течением музыкальной линии.

Попробуйте сделать так: сначала послушайте один вариант, затем — другой. Как меняется ваше ощущение? В каком случае вы яснее представляете перед собой живого человека? Где сильнее действует само гипнотическое течение мелодии? Конечно, единственного «правильного» ответа здесь не существует.

После такого вдумчивого прослушивания «Пер Гюнт» вряд ли останется для вас просто музыкой о забавных троллях. Сюжету возвращаются сложные человеческие отношения, время и память. А знакомые концертные фрагменты вдруг начинают складываться в гораздо более масштабную картину.

Самая удобная первая встреча — послушать первую сюиту целиком. Четыре совершенно разных номера дают достаточно разнообразия, чтобы в полной мере почувствовать возможности Грига, и при этом не требуют обязательного знакомства со всем театральным спектаклем. Постарайтесь услышать отличия между ними, а не просто дождаться одной известной мелодии.

Затем смело обращайтесь ко второй сюите. Она добавит новые, неожиданные оттенки, а знаменитая «Песня Сольвейг» поможет заметить ту самую лирическую линию, которая часто теряется, если ограничиваться только «Утром» и «Пещерой горного короля».

Следующий шаг — сценическая музыка или театральная постановка по Ибсену. Вот здесь имеет смысл заранее прочитать хотя бы краткое содержание пьесы! Оно не заменит вам спектакль, но даст чёткие ориентиры: кто сейчас перед вами, где конкретно происходит действие и почему эта музыка появляется именно в этот, а не в другой момент.

Знакомиться с произведением можно (и нужно!) постепенно. Иногда достаточно узнать всего один факт, чтобы услышать давно известную мелодию совершенно по-новому. В случае с «Пер Гюнтом» таким фактом может стать уже то, что за знакомыми оркестровыми картинами стоит длинная, сложная и неоднозначная человеческая жизнь.

Драматическую поэму написал норвежский драматург Генрик Ибсен, а музыку к её театральной постановке — композитор Эдвард Григ. Впоследствии Григ составил из отдельных номеров две оркестровые сюиты.

Нет, это человек, главный герой пьесы Ибсена. Столкновение с миром троллей — лишь один из эпизодов его долгих и полных приключений странствий.

Работа над первоначальной сценической музыкой шла в 1874–1875 годах. Премьера же спектакля с невероятным успехом состоялась 24 февраля 1876 года в Христиании (так тогда назывался Осло).

Изначально это драматическая пьеса с музыкой Грига. Знаменитые оркестровые сюиты возникли немного позже. Сегодня существуют и балетные версии, но они не меняют первоначального жанра этого произведения.

Таков контекст соответствующего эпизода в пьесе. Привычный нам образ прохладного норвежского рассвета — это лишь наша слушательская ассоциация, а не точное указание места действия у самого Ибсена.

В первую сюиту (op. 46). Это её финальная, четвёртая часть. А знаменитая «Песня Сольвейг» эффектно завершает вторую сюиту (op. 55).