Что такое авангард в музыке: как шум, молчание и математика стали искусством XX века

Огни концертного зала медленно гаснут, и многоголосый гул сменяется напряженным ожиданием. На сцену выходит пианист, садится за рояль — и… ничего не происходит. Он не касается клавиш. Проходит минута, другая. А потом музыкант встаёт, кланяется и уходит.

Это знаменитая пьеса 4′33″ Джона Кейджа. И первый вопрос нормального человека, который с ней сталкивается: «Вы издеваетесь? Разве это музыка?»

В XX веке зрители задавали этот вопрос постоянно. Композиторы начали использовать в своих сочинениях рёв моторов, стук игральных костей и скрип дверей. Они намеренно отказывались от красивых мелодий и уютных гармоний.

Зачем? Неужели они просто решили эпатировать публику и написать что-нибудь максимально странное? На самом деле, нет. У музыкального авангарда была своя, жёсткая и честная логика. И сейчас мы в ней разберёмся.

Словом «авангард» называют искусство, которое идёт впереди, ломает старые рамки и ищет совершенно новый язык.

В XX веке композиторы стали задавать неудобные вопросы. А кто сказал, что в музыке обязательно должна быть красивая мелодия? Почему мы обязаны всегда возвращаться к одному и тому же тональному центру? Разве шум улицы не может стать музыкальным материалом? А что, если доверить написание нот случаю?

Авангард — это не один стиль с чётким набором правил. Под этим словом скрываются десятки разных направлений и авторов. Их объединило одно: горячее желание перепроверить все законы, которые веками казались незыблемыми.

XIX век довёл музыку до невероятного размаха. Огромные симфонические оркестры, бушующие страсти, сложные гармонии. Казалось бы, дальше можно только увеличивать громкость и количество скрипок. Но бесконечно раздувать форму было уже невозможно — эпоха исчерпала себя. А затем история и вовсе перевернула всё с ног на голову: наступил XX век.

Представьте себе человека, который пережил ужасы Первой мировой войны, увидел, как рушатся империи, услышал рёв самолётов, лязг заводских станков и вой сирен. Мир изменился безвозвратно.

Как в таком мире продолжать писать изящные вальсы и идеальные симфонии? Для многих авторов язык прошлого столетия перестал быть подходящим способом говорить о реальности. Музыке потребовался новый словарь.

Веками европейская музыка строилась вокруг тональности. Тональность — это как музыкальный «дом». Вы можете долго гулять по разным гармониям, уходить в далёкие странствия, но слушатель всегда чувствует центр притяжения и знает, что в конце музыка вернётся домой.

В XIX веке композиторы стали «гулять» всё дольше, оттягивая возвращение и создавая колоссальное напряжение. А в начале XX века композиторы-авангардисты сделали следующий шаг и спросили себя: а что, если мы вообще сожжём этот дом? Что, если отказаться от главного центра притяжения?

Для слушателя, воспитанного на Моцарте или Чайковском, такая музыка звучит так, словно она потеряла компас. Зато композиторы получили невероятную свободу.

Главным бунтарём стал австрийский композитор Арнольд Шёнберг. Он начинал как романтик, но постепенно понял, что старая система исчерпала себя. Шёнберг пришёл к атональности — музыке без гравитации, без тонального центра.

Но Шёнберг не был анархистом, который просто нажимал случайные клавиши. Наоборот, перед ним встала огромная проблема: если старых правил больше нет, как удержать музыку от распада? Как организовать музыкальный материал?

Шёнберг думал над этим годами. И в итоге изобрёл новую систему, строгую и логичную — метод додекафонного письма.. И здесь начинается та часть истории, из-за которой авангард часто связывают с математикой.

В октаве ровно двенадцать полутонов (вспомните все чёрные и белые клавиши на фортепиано в пределах одной октавы). В классической музыке эти звуки не равны внутри тональности: есть главные, устойчивые звуки, а есть неустойчевые, которые к ним тяготеют.

Шёнберг решил отменить эту иерархию. Двенадцатитоновая техника (или додекафония) — это как новая палитра художника. Представьте, что живописец выдавил на палитру все двенадцать красок. И поставил себе железное правило: пока я не использую все двенадцать цветов по одному разу, я не имею права взять ни один из них повторно.

В музыке композитор точно так же выстраивает строгую последовательность из всех 12 нот — она называется «серией». И ни одна нота не может прозвучать дважды, пока не прозвучат остальные одиннадцать. Все звуки становятся абсолютно равными. Никаких устойчивых звуков и неустойчивых. Звучит непривычно, но сама идея гениальна: отменив старые правила, композиторы создали новые строгие законы.

Музыка всегда дружила с числами: ритм, деление времени, частота звука. Но в XX веке структурный принцип возвели в абсолют. После Второй мировой композиторы начали выстраивать в строгие математические серии не только высоту нот, но и их громкость, длительность и даже тембр.

Конечно, не стоит представлять авангардиста как безумного математика, который сидит с калькулятором вместо скрипки. Целью всё равно остаётся создание искусства. Просто теперь композитор работает скорее как учёный в лаборатории, и это максимально далеко от романтического мифа о творце, на которого внезапно «накатывает вдохновение».

Ещё один радикальный вопрос XX века: а кто вообще решил, что музыкальными считаются только звуки скрипки или фортепиано? Индустриальный город наполнился гудками, рёвом моторов, скрежетом металла и гулом машин. Итальянские футуристы (и в частности Луиджи Руссоло в своём манифесте «Искусство шумов») первыми заявили: хватит делать вид, что мы живём в тихом лесу! Давайте впустим звуки нового мира в искусство.

Тогда это казалось дикостью. А сегодня работа с шумами никого не удивляет: электронная музыка, экспериментальные треки и саунд-дизайн постоянно используют звуки, которые сто лет назад вообще не назвали бы музыкальными.

Вернёмся к произведению, с которого мы начали. В 1952 году пианист Дэвид Тюдор впервые исполнил 4′33″ Джона Кейджа. Он вышел на сцену, сел за рояль, открыл крышку, но не сыграл ни одной ноты.

Люди часто говорят, что Кейдж написал «четыре минуты тишины». Это ошибка. Абсолютной тишины в зале не было. Кто-то кашлял, кто-то недовольно перешёптывался, скрипели кресла, шумел ветер за окном.

Остановитесь на секунду прямо сейчас. Прислушайтесь. Что вы слышите? Гудение холодильника? Шум машин за окном? Своё собственное дыхание или стук сердца? Вот это и есть музыка по Джону Кейджу. Он стёр границу между искусством и жизнью, показав, что звуковой мир вокруг нас ничуть не менее интересен, чем симфония. Музыкой становится всё, что звучит прямо сейчас.

Конечно, в этом жесте была доля провокации. Но Кейдж задал очень серьёзный вопрос: где проходит граница между музыкой и окружающим звуком?

Мы привыкли, что рояль — это важно, а кашель зрителя — это помеха. 4′33″ просто убирает рояль из фокуса внимания. И вдруг всё, что было фоном, оказывается главным содержанием.

Любить эту пьесу совершенно необязательно. Но вопрос, который поставил Кейдж, оказался чрезвычайно влиятельным для всей культуры.

Кейдж экспериментировал не только с молчанием. Один из его знаменитых приёмов — подготовленное фортепиано.

Представьте: вы открываете крышку рояля и кладёте между струнами болты, гайки, куски резины и монетки. А потом начинаете играть. Для классического музыканта это кощунство, ведь инструмент — святыня!

Но экспериментатор смотрит на вещи иначе. Для него нет нерушимых правил, есть только творческое любопытство: почему инструмент обязан звучать лишь так, как предписано традицией? В результате таких опытов знакомый рояль превращался в совершенно новый, невиданный инструмент — гудящий, звенящий, ни на что не похожий. Авангард раз за разом расширял границы дозволенного.

Сотни лет европейская традиция воспитывала композиторов-диктаторов. Они выписывали в нотах каждую деталь, а исполнитель должен был лишь подчиниться. В XX веке авторы заинтересовались обратным: а что произойдёт, если отпустить контроль?

Появились случайные процедуры. Тот же Кейдж бросал игральные кости. Другие композиторы оставляли часть решений исполнителю: например, предлагали сыграть несколько музыкальных фрагментов в любом порядке на выбор музыканта.

Это полностью меняло вопрос «что хотел сказать автор?». Автор сознательно создавал ситуацию, в которой музыка каждый раз рождалась заново и не зависела от него на сто процентов.

С появлением магнитной записи и синтезаторов музыкальный мир взорвался. Раньше композитор зависел от существующих инструментов и человеческого голоса. Теперь он мог записать звук, разрезать его, замедлить, склеить с другим и создать электронным способом нечто абсолютно небывалое. Композиторы буквально лепили звук руками в студийных лабораториях.

Сегодня эти приёмы окружают нас повсюду: синтезаторы, сэмплы, студийные эффекты — это база современной поп-музыки. То, что сто лет назад казалось сумасшедшим экспериментом, сегодня стало обычным способом производства хитов.

Потому что наш слух — раб привычек. Если вы всю жизнь слушаете тональную музыку, ваш мозг автоматически ждёт красивой мелодии, логичного повторения, кульминации и развязки. А авангардное произведение сознательно отказывается от этих ориентиров.

Возникает ощущение, будто вам дали книгу на языке, алфавит которого вы ещё не знаете. Естественно, это вызывает раздражение. Но знание правил игры часто превращает негативное «что это за бред?» в более интересное «а зачем автор это сделал?».

Не начинайте с ожидания получить то же удовольствие, которое вы получаете от Чайковского. Попробуйте поставить другую задачу. Сместите фокус внимания. Что здесь является материалом? Как звучит сам тембр? Какие звуки раньше вы вообще не считали музыкальными? Для пьес Кейджа можно прислушаться к окружающей среде. Для электронной музыки — нырнуть в сам звук.

И помните: вам не обязано нравиться всё подряд. История авангарда колоссальна. В ней вполне могут быть те авторы, которые срезонируют с вами, и те, к кому возвращаться совсем не захочется.

Парадокс заключается в том, что эксперимент однажды перестаёт выглядеть экспериментом. Электронный гул, шумы машин, необычные способы игры на музыкальных инструментах — всё это стало частью саундтреков к блокбастерам и видеоиграм. Даже слушатель, который никогда в жизни не включит авангард по доброй воле, каждый день живёт в звуковом мире, который придумали композиторы XX века.

Авангард не убил и не победил старую музыку. Бах и Моцарт никуда не исчезли. Он сделал нечто другое: грандиозно расширил ответ на вопрос «а что вообще может быть музыкой?».

Это общее название для радикальных музыкальных экспериментов, которые ломают старые рамки и пересматривают привычные правила композиции, звучания и самого понимания искусства.

Если говорить просто, это музыка, потерявшая «гравитацию». Она не организована вокруг привычного тонального центра (главной ноты) так, как классическая мажорно-минорная музыка.

Это метод композиции (связанный прежде всего с Шёнбергом), при котором все двенадцать звуков в октаве становятся абсолютно равными в правах. Ни одна нота не звучит дважды, пока не прозвучат остальные одиннадцать, выстраиваясь в строгую серию.

Нет. Исполнитель действительно не играет традиционных нот, но произведение обращает внимание слушателя на реальные звуки, которые наполняют зал во время исполнения (кашель, шорохи, дыхание). Поэтому называть пьесу «четырьмя минутами тишины» — не вполне верно.

У вас нет такой обязанности. Но понимание художественной задачи позволяет услышать в сложном произведении не просто набор случайных звуков, а смелый вопрос, который автор задаёт самому искусству.